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布魯克納與馬勒(1)

我原先還不大願意寫這個題目,也確實不以為這個太過簡單的“與”字就用得很恰當。馬勒的原話該是最好的說明:我常聽他說布魯克納是他的領路人,而他自己的創作正走在布魯克納——他的師長照亮的道路上。當然這是四十多年前的老話了,比他另外所有的作品都要來得鮮活的《第二交響曲》就表露了他和布魯克納的這層親密關係。儘管從《第三交響曲》開始他有了顯著的進步,越來越遠地背離了布魯克納的跑道。我不記得馬勒後來再說過這種話。不過,一直到他最後的作品,我們仍能偶爾發現布魯克納的面目。因而,這句話對弄清他倆之間的關係,獲得一個比較明確的概念,還是有點價值的。



關於布魯克納的文獻已有很多,我自己也寫過一本關於馬勒的書。現在(就我所知)對布魯克納與馬勒的比較研究已經展開,因此我將盡力對他們的關係作些說明,以探清是什麼使他們走上一條道,又使他們分開。我們會發現他們在很多重要的方面相似,反過來在其他許多並非不要緊的地方又是不同甚至對立的。我們發現他們如此密切相關,叫人覺得理解其中一個自然也就在相當程度上理解了另一個,但他們又是如此不同,這兩個人根本就不可能完全融合起來。顯而易見,要同時理解並愛上他們兩位需要非常複雜的音樂口味和難得的、遼闊的精神跨度。

在涉及實際音樂創作的詳細材料時我的比較無須作繭自縛。他們作品的精神源頭和這兩個人的個性才是我們考察研究的關鍵主題,不僅是他們的作品在其音樂這個詞本身的含義上讓人驚歎,更因為努力探究在那些作品之上放射的光芒正是一篇評論不可或缺的要旨。真要確切地論證這兩位作曲家的作品之間有清楚的聯繫,那就只有唯一的選擇:通過演奏。現在把這一點放一放(對我來說)也是很讓人高興的做法,雖然明知在音樂與他們之間並無一道可以借助言辭直接貫通的橋樑,我還是想為拐彎抹角地靠近這個題目做些嘗試。在一位作曲家與他的作品內裏總有一根神秘鏈條,它使我們有可能通過其作品發現他的靈魂,知道他的心靈穿過一條幽秘的暗道在他的作品裏袒露出來。因此我希望通過對這兩位大師個性的討論,能使我得以彌補一篇只是討論其作品的文章的部分不足。

什麼使他們相連?




布魯克納作了九部交響曲,馬勒也不多不少,他們同樣在三十年左右的時間裏寫出了主要的富有創造力的作品,主題、發展、織體都是(保持其本來狀態的)真正的交響曲式。他們作品中決定性的進步階段都在第三和第四交響曲之間,並在第四和第五交響曲裏達成了風格的轉變。他們的第四交響曲都打開了一個在他們原先的作品裏從未能夠瞥見的新天地。一種熱情、浪漫的光華在布魯克納此後的英雄性音樂世界裏跳躍;一種溫柔如仙人傳奇般的牧歌撫慰著馬勒狂亂的心。兩個人的第五交響曲都大大增強了對位風格,辟出了深思熟慮、揮灑自如的成熟期戰場。經過克制的簡練、不露聲色的講究、在技巧和結構上都力求節儉,這些已不再是他們要操心的了。惟有在馬勒的眾多歌曲裏,我們才能發現他和這種風格不盡合拍。此外它們就共同擔負著要在交響曲式中實現它們的完整生命狀態的強烈欲望,在巨大的範圍裏展開漫無節制的宣敘。他們的交響曲彼此相似還有特別重要的一處,就在於那些都十分龐大的交響曲裏的末樂章。



廣泛編織而本質上還是全音階的主題與複調直接表露了他倆骨子裏的古典傳統。誠然,馬勒後期的複調發展非常複雜、大膽,也有他高度的個性特徵。對這兩人中的任何一位,教堂聖詠都象奧地利鄉間的蘭德勒舞一樣自然。竭力做出的一本正經和鄉民的快活情緒面對面撐起他們天性裏的支架。這是通往古典主義的、由舒伯特在前頭走著的路。他們聯繫的紐帶是牢固的,在另外的方面,還表現為建立在他們的和聲基礎上的那些旋律的風格和(儘管他們還是各有不同)他們對階段性結構的對稱和秩序的共同愛好。甚至在馬勒後期,沒有什麼可以替代他對形式與和聲領域的大膽追求的時候,也還維持了清楚的階段性結構和音響基礎。兩個人都用無盡的狂歡築起高潮,在漫漫的持續的緊張裏,以不顧一切的渴望釋放眩目的動力。



在他倆樂中那些迷人而抒情的瞬間我們時而會碰到一種明顯是奧地利式的、叫人回想起舒伯特來的魔法,在馬勒這頭還常常混雜著一股波西米亞-摩拉維亞風味。不管怎麼說,畢竟馬勒和布魯克納還(通過不同的途徑)同是基督徒。他們的音樂靈感源泉的本質還是得自這種虔誠的深處。這是他們宏富的主題庫的主要來源,在他們的作品中支配了一個最為重要的表述領域,它把那些音流裏的激浪推上一個特殊的高度。這兩位的音樂語言總是不太興奮的,總是傾向於悵惘、劇烈的苦難和痛不欲生的極端情感,他們在高度的迷醉裏獲得高潮。透亮的陽光、湛藍的天空很少能在他們那些統統與地中海的氣候恰成對比的音樂氛圍裏出現。布魯克納給他的第四交響曲一個標題——“浪漫”,同樣的感覺我們在馬勒的早期作品裏也會碰上,只不會碰上那些把他從布魯克納身邊拉開的魔法。可是他二位後來的作品裏浪漫一詞就鮮有耳聞了。



有一種否定他們之間關係的說法,在我看來真是很特別。他們是被在理查德?瓦格納裏的巨大體驗感動了,在他的藝術裏看到不朽的信心,他們的作品卻並未露出什麼(除了布魯克納的器樂受了些微弱的影響)瓦格納派的痕跡,有,至多也就是一點點,他們自己完滿自足的信念一點也不受其襲擾。他們的個性裏有如此強健的稟性(處在那個時代的音樂史中真叫人詫異),儘管耳界大開,心智開放,也對瓦格納式的海妖之歌坦然表示推許,但他們就不肯屈從。當然,身為本質上的交響曲作曲家,他們平等地看待這位對他們的獨立自主襲來威脅的劇作家,就他們創作的靈感源泉而言,好象他們在天性裏就有種追求整飭結構的強烈欲望,只是基礎不同而已。無論他們中的哪一位都不為戲劇舞臺吸引,馬勒就是一個很值得注意的特殊現象,他通過無與倫比的演釋藝術表現了再生歌劇的天賦,在那片天地裏辟出一條新路,實際上開創了一個傳統。他的唯一一部歌劇稿本是他早年兩次失敗的嘗試,此外他再沒有為舞臺寫作,除非我們把由他編寫完工的威柏《三個平托斯》也拉扯進來。



他也象布魯克納一樣在純音樂裏紮下了根,守護他從詩篇裏得來的靈感,就跟他在那些歌曲裏一樣。然而他的作品果真就紮根在純音樂裏嗎?他的第一交響曲(本來有個名字叫“巨人”)中的“ 卡洛 風格葬禮進行曲”、第二交響曲和第四交響曲中的歌唱性樂章、沒有標題勝似有標題的第三交響曲(修訂版),這些也就是布魯克納所認為的原汁原味的交響音樂?無疑馬勒的音樂與布魯克納不如預期的那麼相似。他受到很奇特的意象和幻想的引誘和感召,比布魯克納有了更多的想法,這來自於他不那麼讓人明白的、隱秘的心靈深處。但是這就能說明在他們之間有一種本質上的差異嗎? 不是貝多芬的“田園”裏,無論“溪邊景象”、“鄉間節慶”和“暴風雨”都是純粹的交響音樂,而它們自己卻不大管什麼純粹不純粹嗎?



讓我們來想像一下音樂創作的基本步驟吧。作曲家驀地捉到個樂思,真真地就在那兒,在這之前那兒顯然什麼也沒有,也許只是一抹情緒、一個影象,可是突然變成了音樂,來了。有了一個主題,一個動機,現在它在作曲家的手裏塑造成型,展開它,引導它的方向,新鮮的念頭蜂擁而來。無論是否在創作加工過程中有了一個更加明確的意象,都還仍舊維持了音樂本質上的“天賜”和交響結構的動力,這個決定性的要素支配了最後的成果。這種“天賜”和動力為馬勒所承認,布魯克納也表示接受。因此,不管這個影響馬勒的樂想或幻象怎樣,他的根子還是紮在純音樂裏的。  



退一步說,難道我們就知道布魯克納、甚至在某種程度上就連莫紮特,在他們的創作過程中就沒有受到過一個意象或什麼念頭的拜訪,還是他們腦子裏的很多想法都是下意識裏升起的海市蜃樓,沒有轉變成一些有意為之的方法,從而獲得更為生動鮮明的色彩和更具個體風格的特性?歌德的小說 《親和力》 中,在愛德華和夏綠蒂夫婦辦的家庭聚會期間,奧黛莉完全佔據了愛德華的目光,而夏綠蒂的眼睛也牢牢抓住了上尉。儘管出生在這樣的結合下的兒子令他們心裏神遊的夢幻大為煩惱,但他也畢竟還是愛德華和夏綠蒂的後代,是從他和她的自然結合裏生長出來的。無論在創作的過程中音樂以外的想法有多大影響,起始總是很神秘,而純音樂就是結局。但若這個作曲家的意圖就在於要真正地敘述什麼的話,也就是說,如果他使得音樂開始描述一個想法或者意象,那麼,他自己就得先把純音樂的口子堵上。



在馬勒眼裏好象布魯克納的音樂從來就不意味著一種要表達什麼的方法,它就是它,更無其他,他自己則從未忽視過這種天生的對於表述的興趣。其實這是他倆在其中灌注生命的一個要素,由他們的天性推動到交響音樂的形式。馬勒施展魔法造出的昏天黑地裏充滿了激烈變幻著的夢境;布魯克納則還是為崇高的幻象所主宰。由於布魯克納(就我所知)直到1806年他故世時也不大熟悉馬勒的作品,反之後者則十分精通布魯克納的藝術,這就要使我們考慮布魯克納的影響力是不是就沒有對這位年輕的作曲家起到什麼作用,沒有在馬勒心中引起血肉相親的感想。應該說這裏面沒有絕對必然的聯繫,畢竟,也沒有什麼影響是能強加於他的,況且馬勒獨特的音樂語言也並沒有什麼依託於布魯克納的跡象,無論讓人覺得相似還是引起回想。但我們還是在他的主要作品之一——第二交響曲裏看到這種深厚的、本質上的血緣關係的暗示,並且直到他最後的作品裏還能碰到偶爾一見的“布魯克納”特性。不過他對布魯克納的依賴也就是一點點,就象勃拉姆斯對舒曼一樣,後者的很多“特性”時而會在勃拉姆斯的作品裏神出鬼沒地閃現。 浮士德有關拜倫的論斷 可能對這兩位也是適用的:無論是他們中的哪一位都贊成“我歌我自歌”,也就是說——獨創性。
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